本文摘要:境界作为唐诗最集中、最突出的艺术特征,从艺术审美和情感表达的角度来看有什么作用?

境界作为唐诗最集中、最突出的艺术特征,从艺术审美和情感表达的角度来看有什么作用?境界的艺术效果非常广泛。如前所述,前人提到的唐诗的许多艺术特征以及其他许多普遍针对诗歌的艺术特征,都可以从境界及其相关现象中得到解释。

但是,当我们谈论境界的艺术功效时,我们应该着眼于境界本身的审美特征和功效,然后再谈其他。境界的第一个也是最重要的审美效果是,它将空间审美因素注入到诗歌的线性和时间艺术中。

我们知道,语言的艺术,当然也包括诗歌的艺术。本来基本上是一种时空线性的艺术,其适用的工具是时间上的一系列事件,而只有绘画、雕塑等空间艺术适合反映静态和空间的事物。诗歌的境界艺术,莱辛在他的《拉奥孔》一书中详细论述了这一点。然而,莱辛对时间艺术和空间艺术的区分并不是一个绝对的界限。

我们不要说诗歌的高度“涌现”和它发生的境界具有一定的空间审美特征,即使诗歌和绘画的界限、时间艺术和空间艺术的界限在我们通常所说的“诗歌中的绘画”中没有那么完全的不同。诚然,我们这里主要讨论的是境界带来的空间审美特征(不涉及诗中画的问题)。

境界的空间性可以说是一种双重的空间审美特征,其实就是司空图所说的“象外之象”和“景外之景”。场景前的第一个“意象”和“场景”,就是诗中直接出现的细节生动的意象、场景和场景。比如《柳》《春怨》中所描绘的“纱窗夕阳”、“孤空庭”、“梨花满地”等意象、情景和场景,都属于前一种“意象”和“场景”,也就是说,当我们读到这些诗句时,似乎真的“瞥见”了诗人在我们眼前和脑海中所描述的东西。

这可以说是空间的第一次出现,也就是司空图之前提到的“意象”和“场景”;所谓第二空间的出现,就是随着形象的发展而展开的虚无缥缈、艺术化的情感空间,形象、场景、场景都是生动的、细节上高度显现的。在诗歌的艺术空间里,比如我们读《纱窗渐暮,金屋无人见泪》这首诗,脑海里不仅出现了“纱窗”、“夕阳”、“金屋”等细致生动的意象和场景,更是一个广阔而完整的虚幻空间。

这种虚无缥缈、艺术化、情感化的空间,正是司空图所说的,意义可以说是非常深刻的。我们知道,美学中有一个非常重要的基础学科,那就是审美工具不应该是抽象的、观点的,而应该是细致的、生动的,可以被人直接观察到的。没有一定程度的细节和生动性,很难给人一种美好的感觉,也很难引起情感上的共识。

而诗歌境界的双重空间性,恰恰把诗歌的情感变成了人们可以直接观察到的细致生动的审美工具。诗歌的审美艺术,如前面所列的所有诗词歌赋,以及唐诗中的大部分诗歌,都是诗人的情感可以直接审视和观察的细致生动的美的工具。此外,境界的双重空间的出现,既能给人提供细致的观察,又能让人陶醉和品味。在审美或某些审美特征上,我们往往会有这样的感受和描述,即当我们浏览美的艺术作品时,诱导我们沉迷其中,进入所谓的“两全其美”的状态;或者我们流连于它的艺术世界,重复着它的味道。

我们说,至少在语言艺术作品中,那些能让人沉醉其中,到达事物被遗忘的领域,让人重复品味的作品,才是境界最高的作品。因为只有当我们有了一个境界,才会有一个陶醉的“世界”,才会有一个被遗忘的“场”。如果没有这样的“世界”和“场”,但都是一种观点的表达或一种时间性的线性表象,你会去那里沉醉,你会去哪里“两忘”,你会在哪里流连?所以可以说真正能让人忘年交、流连忘返的诗歌往往都是境界很高的作品,所以我们明白了为什么唐诗那么重视境界的创造,为什么抒情、涩、所谓的用典“分”和散文文化的创作方法都不能创造出真正优秀的诗歌。

当我们谈到境界的一般审美特征时,自然会涉及到唐诗境界的空间形态的其他特征。其中一个特点就是唐诗境界空间的宏大。

一般来说,作品是用图像、情景、场景等。总是有或大或小的空间,这在任何时间和任何国家的作品中都是一样的。

唐诗在空间形态上的特点是诗人在创造境界时特别注重空间形态的宏伟和广阔。以诗歌的抒情意境为例,在上述作品中,李商隐的《嫦娥》号空间已经席卷了整个空间,孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》号空间也是一片天空,还有山河,而杜甫的《后出塞五首》(第二首)也是挂着“晚霞”、“明月”和“Avaghoa”的两首诗,即刘方平的《春怨》和李白的《子夜吴歌》,出现的最大空间也是应该说,出现这样一个广泛而瑰丽的空间绝不是偶然的,上面的诗也绝不是作者所选的例子。

应该说从空间外观上来说是唐诗的一个很普遍的特点。宏伟广阔的空间的审美效果可以说是不言而喻的,因为宏伟广阔的空间和状态是一种美。可以说,空间越广阔,境界越宏伟,给人的审美享受就越大越强,读者就越能在这个广阔的艺术世界里享受免费的游览,我就忘了东西也忘了东西。

极”的审美愉悦。恢宏辽阔的境界(关于唐诗境界出现的恢宏辽阔的原因我们将在下一章详述。)唐诗境界的第二个特点就是它的庞大“返虚入浑”的效应,这一特性可以说是由境界的一般特性,即它的空间出现性和唐诗境界的空间出现的恢宏阔大所带来的。

因为境界的空间出现既然是一种虚幻的空间,那么浏览者的想象力、浏览者的情感、浏览者的全副身心就可以自由无碍地在其中遨游(所谓“返虚入浑”就是人感受到进入到了一片庞大的虚幻空间,而且沉醉、自由“遨游”在其中。“返虚入浑”是司空图语,下面将要论到);而更由于唐诗境界的无比恢宏阔大,浏览者在其中流连、遨游的时候,就会感应越发自由无碍,他好像真的进入了一片庞大的无边无际的虚幻空间,他在这片空间里,好像如庄子所描绘的,在一片云气里举行着“绝对自由”的艺术的“逍遥游”。这样一种“返虚入浑”的审美效应,可以说正是司空图在他的《二十四诗品》第一品“雄浑”中给我们所描绘的奇妙感受:返虚入浑的意境大用外腓,真体内充。

返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。

超以象外,得其环中。持之非强,来之无穷。《二十四诗品》至少“雄浑”一品与其说是对气势派头的描绘,不如说是对境界、尤其是对境界的这种“返虚入浑”效应的描绘。

他使用的语言也类似老庄的那些神奇玄妙之语。下面笔者试着作一解释。这固然并不是为了研究《二十四诗品》,而是为了对境界的“返虚入浑”效应有更深的明白:“大用外腓”中的“大用”显然是借用老庄的语言,例如老子说:“道冲,而用之或不盈。

”又说:“三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。……”司空图在这里用“大用”之语显然是指艺术境界里一种类似于“无”或“道”的现象。很显然,在艺术感受中,类似于老庄的“无”或“道”的现象不行能是此外,只可能是艺术境界、只可能是艺术境界中的虚幻空间。

诗歌的艺术境界这种艺术空间看起来是“虚幻”的、是“空”的,但它却恰恰是艺术之“大用”;至于“外腓”(“腓”即变化之意),是说这种“大用”并不是执着于文字的作用,而是超脱于文字之外、超脱于形迹之外所“幻变”出来的“大用”。这也很切合境界、虚幻空间发生的情况,因为境界、虚幻空间的发生正是具有这样不知其何来、不知其何去的特点(在非自觉的艺术知觉中就是如此)。

“真体内充”亦并不是我们通常明白的“体精用宏”(郭绍虞先生的解释)的意思,不是我们今天明白的“体”与“用”的关系、结构与功效的关系,即所谓“意象、形象”与意境的关系。“真体内充”实际上仍是对境界、对虚幻的艺术空间的形貌:诗歌唯美的艺术空间即这种虚幻的艺术空间“看似”恍兮惚兮、看似虚幻缥缈,但实际上内里有一种“真体”(此亦是老庄语言,老庄的所谓“真人”即是一种超脱于凡间之外作“逍遥游”的人,例如所谓藐姑射山上的仙子)充溢于其中。这也很切合境界的特性,在境界的艺术空间里确实弥漫、充溢着一种不行言喻的情感意味和美的韵味,这简直是难以言喻的美的“真体”。接下来的“返虚入浑,积健为雄”是从浏览者感受的角度对这种虚幻空间的直接形貌,即对浏览者而言,艺术境界好像使人进入一种浩淼、虚空的艺术空间,作自由无碍的“遨游”;“积健为雄”与“真体内充”一样,是对前一句的一种辩证的增补,是说在这样的“返虚入浑”的艺术游览中,并不是真的“虚幻”之旅,在这种虚幻空间里,有一种艺术的真力健满、有一种恢宏雄浑的气韵。

应当说这也相当契合境界的特点,在看似虚幻的艺术境界里,确实有一种艺术的真力和雄浑的气韵。诗歌的艺术境界唯美图接下来的四句,“具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风”是对这种艺术的虚空境界的继续描绘,当浏览者进这种“返虚入浑”境界以后,他好像真的游览于太空之中,在那里,有着艺术的绝妙感受,不仅有着“荒荒油云,寥寥长风”,以致于随处都有着艺术的一切美妙(“具备万物,横绝太空”)。接下来的两句“超以象外,得其环中”是对以上在“返虚入浑”的境界中的美妙感受的进一步解释,是说这一切美妙的感受都是从“象外”、从“环中”(“环中”指虚空之中,亦是老庄之语)所得来的,再一次强调艺术境界的“大用之用”(“大用”就相当于“道”之用、或“无”之用,那么“大用”就相当于老庄的“无用之用”)。

最后两句“持之非强,来之无穷”主要是说明这种“返虚入浑”的感受是不行委曲得来的,是一种不行预料的艺术直觉,但它一旦来了,便会“来之无穷”,似乎又“得来全不费光阴”,使你一下子沉醉在它的艺术世界之中。艺术景物的唯美境界通过以上的分析,我们可以看出,司空图所描绘的“雄浑”一品,实际上就是对境界、尤其是对唐诗极恢宏阔大、给人以“返虚入浑”的感受的境界的形貌。“返虚入浑”简直是境界、尤其是唐诗恢宏阔大的艺术境界的最重要的美学功效之一。

司空图把它放在第一品,说明晰司空图高明独具的艺术眼力。以上我们从三个方面叙述了境界,尤其是唐诗境界的几种重要的、也是最基本的美学功效,下面我们再来专门谈谈“蕴藉”的问题。有关蕴藉的问题实际上我们在本章的好几个部门都已经涉及到,例如我们在讲到唐诗意象、情景场景的高度的出现性、在论述“言有尽而意无穷”时,在本节讲到境界在时间性的艺术中融入了空间艺术的因素,以及唐诗境界的“返虚入浑”效应时,都涉及到了“蕴藉”的问题。但由于这一问题的极端重要性(这一词语是我们在论到中国古典诗歌、甚至在论到中国古典艺术时使用频率最高的一个词语。

唐诗的唯盛情象另外,前人所言的唐诗的许多艺术特性,如前面已经提到的什么“神韵”、“流韵言外”、“丰神情韵”、“意兴”等,都与所谓“蕴藉”有着密切的联系),故再抽出来专门谈谈。中国诗实际上从一开始就是重视“蕴藉”的,这从《诗经》时代就重视“比兴”可以见出。

比兴其主要的目的就是为了情感体现的蕴藉。例如刘勰说:“比显而兴隐……起情者依微以拟议……观夫兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。”钟嵘也说:“文已尽而意有余,兴也。

”(位理论家在讲到与蕴藉相关的问题时,偏重于讲“兴”,是相当有原理的,虽然我们通常将“比兴”连用,但实际上,“比”与“兴”是很有区此外,尤其在蕴藉、境界等问题方面是如此。境界的形成主要是与“兴”、写景抒情相关,而与比险些没什么关系)就都包罗了蕴藉的意思。

诗歌以景抒情只不外到了唐诗,由于诗人们对出现性的高度重视,同时也由于比兴等出现性技巧的高度生长,唐诗在这一方面做得更精彩而已。蕴藉这一特性其实是诗的出现性及其空间性一定带来的效果,因为诗人将情感、情绪等蕴含在意象景物、场景中,流动着的、转瞬即逝的情感就酿成了可以掌握的、可以逐步品味、品味的“实体”。打一个不十分恰当的比喻,这就像上帝将橄榄味儿蕴含在橄榄中、将苹果味儿蕴含在苹果中一样,一种虚化的“味儿”获得了一种可以逐步品味品味的实体性的效果(而且诗的味儿永远也品不尽、嚼不完)。

所以,从蕴藉又自然引伸出耐品味、耐人寻味的特点。以景表达情绪例如李白的《静夜思》,他将一种浓浓的乡思,蕴含在“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月”这些意象和场景里,这样就使其乡思之情具有了一种品之不尽、嚼之不完的“味儿”,所以,只管过了上千年,也岂论你读了几多遍,只要你一诵起它,一进入它的艺术世界,你就会仍然受到它的熏染。

这就是由蕴藉带来的耐品味、耐品味的效果。蕴藉固然还与境界的空间特性有关,当一首诗的空间形成以后,诗的情绪就会在“内里”激荡、充溢、蒸腾,久久也不用散,纵然诗的语言已经完结,但诗的空间、其空间里激荡的情绪仍在你的脑海中萦绕,这样,诗固然就会具有“神韵”、“意兴”、“丰神情韵”、“言有尽而意无穷”等特点。

《静夜思》的意境图我们刚刚谈到了意象、情景、场景等的高度的出现性以及境界的空间出现特性使转瞬即逝的虚化的情感获得了一种详细的、可掌握的、可供品味品味的实体性效果,使情感更蕴藉,那么,与此相对应,境界同时也能使诗的意象物、使景物、场景等获得更高水平的幻化和虚化。情感的实体化、或者说客观化,与意象物、景物的虚化、幻化可以说是相辅相成、对立统一的两个方面。

当诗人将情绪融会在意象物、景物中时,一方面,诗人的情感、情绪、意念等主观的工具被“客观化”了,虚幻的、不行捉摸的工具获得了一种实体性的体现;另一方面,情绪等主观因素的融入又反过来使本是取自自然、现实中的意象物、景物等获得了虚化、幻化、情绪化的品质;更由于当随着诗的意象等出现物展开的时候,诗的空间也于是展开来,诗的情绪同时也随之弥漫开来,在这种种因素作用下,诗的意象物等就更显现出一种虚化、幻化的品质。意象物表达情感所以,当我们读一首诗的时候,只管内里充满了大量的与自然界、现实中“同名”的事物,可是一个稍有艺术素养的读者,都不会把它们真的当成一个客体、一个真实的工具;这也是为什么当我们读诗时,我们仅仅读到一些写景抒情的句子、仅仅读到一些意象性的句子,我们就已经被它熏染了、感动了的原因之一,因为那些意象物、景物、或场景已经被虚化、幻化、情绪化了。在本节的最后,我们想联合唐诗的境界问题,来探讨一下唐诗的审美理想或者唐诗的美学类型问题。

黑格尔认为,古希腊的审美理想和尺度是“静穆”,或者称作“高尚的静穆”。笔者认为,如果我们也要探讨中国古典诗歌、尤其是唐诗的审美理想和尺度的话,那么则可以说是圆融,唐诗、尤其是唐近体诗,可以说提供了一种尺度的圆融美的审美类型。唐诗以景表达情绪黑格尔在谈到古希腊的古典美的理想时,主要是从内容即所谓“神性的体现”、主客观的绝对融合即神性的内容通过个性化的形象来加以体现,以及熟练的技巧几方面来叙述的。我们看唐诗的圆融美(圆融美可以说是中国的古典美的理想),也大致从这几方面来叙述(这三个方面是统一的,缺一不行的)中国的古典艺术虽然没有什么神性的内容体现,但在属于凡间的人的情感体现方面,也同样地注重情感体现的中和之美。

(黑格尔在讲到古希腊的神性的内容体现时,注重的也并不是内容自己,而是这种内容所体现出的“沐神福的静穆和喜悦,显得它们解脱了凡间的烦恼和纠纷、斗争和矛盾”的特点。而在体现“比神低一级的凡间人类的领域时,……任何一种掌握人心的有实体的内容[即指反映了神性的人的情感看法。引者注]都有气力统治主体方面纯然个体的工具。……情感和行为中的个体性相就脱尽偶然性。

”唐诗以景体现情感这些哲学式的叙述,仍然是指情感内容的一种中和、纯净和脱尽小我私家情感的“难听逆耳的音调”的特性。)这方面的叙述我们不用多举,我们只消看看孔子为中国诗定下的一小我私家所周知的开山尺度就足够了(道家的文艺思想就更不用说了,因为道家不仅讲什么“大音希声,大象无形”,而且要求人抛掉任何欲求和情感,做到“身如槁木,心如死灰”)。

孔子说:“诗三百,一言以蔽之,曰,思无邪。”所谓“思无邪”就是要脱尽个体性相的“偶然性”,脱尽小我私家情感的“难听逆耳的音调”(此是歌德语)。又说:“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤。”所谓“不淫”、“不伤”,就是要不伤其“和”(孔安国解释说:“乐不至淫,哀不至伤,言其和也。

”)从《诗经》到唐诗,除了少量的破例(例如屈原的凄恻怨悱之诗、阮籍嵇康的嬉笑怒骂和惊警悚人之作、齐梁时期的宫体诗等。注意,我们在这里讲情感体现的“中和”并不是价值评判,只是事实说明。例如屈原的情感体现虽然不中和,但它更有价值也更美),情感融入景可以说其情感体现多数都遵循了中和的尺度。

为什么圆融的审美理想要求情感和情感体现的中和呢?因为情感如果过于猛烈和过于外露,其情感的力度、锋芒就势必会脱离其艺术的形式而强烈外显,它也就会势必首先以情感的冲力来打击读者(王国维在《古雅之在美学上之位置》中说的“优美及宏壮之原质愈显,则古雅之原质愈蔽”说的或许也是这个意思),而不是首先给读者以一种圆融温顺的、浸染的审美感受;而且,非中和的情感体现,如果处置惩罚不妥,往往也会给人以一种难听逆耳的小我私家的音调。因此,我们看唐诗的情感体现,很少有什么小我私家化的、隐秘的情感音调,也少有什么不行解的情感的矛盾和冲突,它所体现的情感,多数是人类的一些带有共性的情感,例如思乡呀、思亲呀、送别呀、山水田园呀、登高呀、怀古呀、宫怨呀、弃妇呀、旷夫呀、再就是怀才不遇呀、报效国家呀等。唐诗登高望远抒发情感纵然是比力强烈的、或小我私家化的情感,例如恋爱、或者对政治的怨诽讽谕,诗人们也总是给它戴上一个比力中和的面具(例如李商隐的《无题》诗、刘禹锡、柳宗元、杜甫的一些怨言之作)如果说情感的普遍中和另有为人所诟病之处的话(鲁迅先生曾从反抗挑战的角度对这种中和的情感体现提出过强烈的品评,在提倡情感个性的今天,这种中和的情感体现更是不适时代的潮水。但我们认为,中和的情感也许是古典美的一个必备的尺度,我们没法强求昔人),那么唐诗在情感体现艺术手法上的圆融则是值得我们今天仰慕的一个极高的范本。

可以说,艺术手法上的圆融是唐诗圆融美的英华所在。情感意境那么,什么是艺术体现手法的圆融呢?(其实也就是黑格尔说的内容与形式的绝对融合)要说清楚这一点,险些就要论述唐诗的所有艺术技巧。简言之,我们可以从以下几个方面权衡,第一,情感以一种高度蕴藉的方式体现出来,而要蕴藉,毫无疑问就要以意象的、写景抒情的等形象的而且美的方式体现出来。第二,这种种体现方式自己的完备和精致,详细到唐诗,即要求意象的方式、写景抒情的方式、另有其他辅助的如借代、代字、用典、对偶的方式等的多彩多姿和成熟。

第三,字词的磨炼到达无比高明的田地:它好像绝不用力,就给人以珠玉生辉、自然天成之感。第四,蕴藉而不艰涩、有情感的力度而不外露,出现性语言与非出现性语言的完美统一。总之,如果我们打一个例如的话,这样的艺术品好像就是一个制作精致绝伦的古典的花瓶(固然,它又不是没有情感热力的工艺品),它一切完美统一,毫无瑕疵,给人以变化、富厚、流利而又圆融天成之感。

唐诗的唯美情感意境这种圆融类型的作品在唐诗中可以说举不胜举,它是唐诗人们的审美理想,也是唐诗中一种最为普遍的审美类型。例如上面我们所举的所有例子可以说都是这种类型的作品例如王维的那首《辛夷坞》,那样富厚、庞大的蕴含,可是诗人并没有一句的直述与直抒,他完全把它蕴含在意象与场景之中,使诗具有高度的出现性,高度的蕴藉。

另外,它的意象、场景的运用,好像信手拈来,又配合得天衣无缝,自然而完美。例如“芙蓉花”、“红萼”的意象,象征一种红灿灿的生命意兴,毫无刻意雕凿的痕迹,恰到利益。意象与场景的画面又“山中”、“涧户寂无人”的场景,很自然地形成了芙蓉花开放的阔大而冷寂的情况,这样就自然地与“芙蓉花”所表现的生命的意兴形成了意味深长的对比。而这种对比并不是诗人“说”出来的,而是这样的意象与场景自己透露出来的。

另外,全诗的语言,不管是出现性的语言还是非出现性的语言,没有一字用得不是恰到利益,哪怕是看似不经意的“木末”、“红萼”、“寂无人”、“纷纷”几个词,实际上也是不行替代的。最后,虽然这首诗险些没有非出现性的语言,但究竟“寂无人”,“纷纷开且落”几字还是有点叙述、交接的味儿,但它们用得绝不知觉,很自然地与出现性的语言融为一体。

另外,虽然它有些难明,但那是因为我们对王维的这种气势派头的诗相识得太少的缘故,实际上它是并不艰涩、恰到利益的。冷寂的情况又如李商隐的《嫦娥》孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》、杜甫的《后出塞五首》(其二)、刘方平的《春怨》等,我们都可作如是视察、如是分析(李白的《子夜吴歌》的末尾两句“何日平胡虏,良人罢远征”的直接体现似乎有点儿不大圆融,不外这很切合李白的率性而为、率口而出的气势派头,所谓“清水出芙蓉天然去雕饰”是也)最后我们来看看唐诗境界与圆融美的直接关系。

我们在前面打过一个例如,说唐诗的圆融美就似乎一个古典的精致绝伦的花瓶,因此,一般说来,其圆融美应当是局限于诗作的情感内容及其圆融的体现自己。但我们在叙述唐诗的境界时曾重复说明,境界、空间是随着诗的意象、情景、场景等的出现而同时出现出来的,它们就是意象等出现物的效应;另外,在我们的实际浏览中,我们对意象、情景等的感受与对于境界、空间的感受也往往是不行分的,这一点,我们已经在前面论之甚详。

诗歌中空间的感受因此,毫无疑问,唐诗的境界应当与其圆融的美学类型精密相关。实际上,我们只要稍微借助于冥想、和体悟(实际上,纵然对境界、空间的感受自己也是需要冥想和体悟的,在这点上,真是“学诗如学禅”),就会发现,境界、空间可以说组成了一种虽虚而实、虽实而虚类似于“圆”的审美感受形式。首先,我们在前面已经说过,境界的空间性虽然说是虚幻的,但这种虚幻只是针对实在的物理空间而言的,并不是说它完全子虚乌有,不行捉摸。

实际上,当我们阅读具有境界的诗时,会在我们的头脑里、在我们的“眼前”出现出一个恢宏圆融的空间形式,这样一种空间形式,如果我们继续借助于前面已经用过的例如,可以说就是前面谁人古典的精致绝伦的花瓶的光晕,或者说它组成了一个庞大的光晕的花瓶。虚幻的境界例如在李白的“床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思家乡”的诗句中,随着诗句的展开,我们能明晰地感应一片庞大空间,这片空间恢宏、圆融,具有与诗作自己圆美的体现同样的美学功效,只不外它更为虚幻、阔大而已。另外,在境界里,情与景、实体与空间、出现性的因素与非出现性的因素,一切融汇统一,一切含蕴未发,可以说在最高的水平上体现了圆融美的要求和特点。

另有,从读者的角度看,我们在境界中所感受到的一种“返虚入浑”的审美感受,也是一种极具圆融特性的审美感受。固然,以上对唐诗圆融美的审美理想和审美类型、尤其是境界与圆融美的关系问题的研究,带有某种探索的性质。

但笔者认为,唐诗作为中国古典诗歌、甚至作为中国古典文学艺术的最岑岭,它应当体现了我们民族的审美理想。至于这种审美理想冠之以什么名称,在这种名称之下具有什么样的详细体现,固然还要作更深入的研究。虚幻的境界王国维曾在《古雅之在美学上之位置》一文中曾试图在优美与壮美两大美学领域之外另外确立一种名之为“古雅美”的美学类型。他所说的古雅美,实际上也就是一种艺术体现上的完美。

例如他说:“夫然故古雅之致存于艺术而不存于自然。以自然但经由第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式,或所自缔造之新形式,而以第二形式表出之。……同一镌刻绘画也,而真本与摹本大殊;诗歌亦然‘夜阑更秉烛,相对如梦寐’,(杜甫《羌村诗》之于‘今宵剩把银钉照,犹恐相逢是梦中’,(晏几道《鹧鸪天》词)‘愿言思伯,甘愿宁可首疾’,(《诗经·卫风·伯兮》)之于‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,(柳永《凤栖梧》词)其第一形式同。

而前者温厚,后者刻露,其第二形式异也。”他所说的第一形式,即是指艺术品的唐代诗人杜甫的雕像​他所说的第一形式,即是指艺术品的题材内容,而所谓第二形式,则是指艺术家的详细体现。他认为古雅美只存在于第二形式,亦即乐成完美的艺术体现就是切合古雅美的尺度的。王国维的这一思想在他之后没有引起人们的重视,固然,把古雅美、即一种艺术体现的完美与优美与壮美并列起来看成美的领域的第三种类型也简直是值得商榷的。

但笔者以为,王国维所说的古雅美却可以与黑格尔所言的古希腊古典美的理想和类型相互印证。笔者所说的唐诗的“圆融美”的审美理想和审美类型也可以从中获得一定的佐证。

要说古雅美,唐诗可以说是一种最高的古雅美,因为唐诗是一种最完美的艺术体现。

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